[백남준] 10주기 '파르지에', 그는 '나의 어머니'

Cher Hyung Soon, très honoré par votre attention, hier, à mes propos sur Paik Nam June Voici le texte sur Beuys et Paik dont je vous ai parlé/  Bien à vous -Jean Paul Fargier 

2016년 1월 프랑스 백남준 전문가 장 폴 파르지에와 인터뷰 후 그가 나에게 보내준 보충자료. 그는 파리 제8대학에서 20년간 백남준과 비디오아트에 대해 강의했다. 지금은 후퇴했다. 그는 백남준과 요셉 보이스 작가를 비교하면서 보이스는 유럽 중심의 플러스의 미학, 백남준은 전 세계를 포함한 마이너스 미학, 그래서 백남준이 한 수 위로 보다

<오마이뉴스 관련기사> http://omn.kr/fu1a 

백남준 10주기 추모전, 책 100권보다 낫다

 

장 폴 파르지에 왼쪽

L’hypothèse du chapeau volé

            Le fameux chapeau de Beuys, Nam June Paik l’a démontré (dans un film que j’ai fait), provenait directement du vestiaire de Bogie. Démonstration pas du tout bénigne. Elle constitue le dernier acte de la guerre Paik-Beuys. Guerre que Paik a gagnée.

            Entre deux grands artistes, il ne peut exister qu’une grande rivalité. “Dans le monde artistique, l’équilibre des forces entre Beuys et moi était de 100 contre 1 de 1968 à 1982.” Cet humble constat de Paik, quant à leurs positions respectives sur le marché de l’art à un moment donné, suppose tout de même une arrière pensée (sinon Paik serait un parfait innocent), arrière pensée que l’équilibre peut se modifier, se renverser. C’est même, à un autre niveau, à un niveau non marchandable, déjà et depuis toujours établi en faveur de l’apparent dominé. Car lorsque Paik narre ses relations avec Beuys, il ne craint pas de le peindre très tôt en vaincu. En vaincu, autrement dit (car dans cette guerre, Paik ne pourra jamais dire sa victoire à mots découverts, seulement la signifier à travers des signes symboliques, au fil de ses textes et de ses performances) : sans chapeau.

            Dans Beuys Vox, texte publié pour la première fois à Séoul en 1990, puis inclu dans le recueil Du cheval à Christo1, il raconte qu’il a eu – en 1963, dès 1963 ! – les “honneurs” d’une des rares actions de Beuys exécutée “sans” son fameux chapeau. Paik fait mine de croire, modestement, que cette rareté, accidentelle, accentue le prix du geste. Comme s’il ne s’apercevait pas que cela signifiait aussi que devant lui Beuys mettait chapeau bas. Jettait son chapeau comme on jette ses armes en signe de défaite.

            Une arme, ce chapeau ? Une arme pour Beuys ? Oui : le chapeau de Bogart sur la tête de Beuys est une arme – comme à peu près au même moment, et pour d’autres raisons, sur la tête de Belmondo dans le premier film de Godard. Dans Bogart, il y a art. C’est déjà une bonne raison. Les américains avaient gagné la guerre, c’en est peut-être une autre. L’art étant une guerre qui ne connait jamais de trêve, il s’agissait sans doute, pour un vaincu de la veille, de prendre sa revanche, dans un autre domaine, en empruntant à ses adversaires l’une de leurs armes. Laquelle ? Celle du cinéma. Et pour étriper qui ? Duchamp. Marcel Duchamp. A défaut de pouvoir tabasser Picasso. Tabasser ? Dépasser, si vous voulez. Duchamp rossé à coups de chapeau ? Hollywood fournisseur d’arme secrète aux révolutionnaires des Beaux arts ? Qu’est-ce que c’est ce bazar !

            Une petite histoire d’abord. Puis je vous raconte l’Histoire.

            La première fois que Paik a rencontré Beuys, celui-ci portait déjà son fameux couvre-chef. Mais Paik ne s’en est pas aperçu. Ce qui l’a frappé c’est sa voix. “Mr Paik!” Dans la foule d’un vernissage, un homme s’approche d’un jeune coréen qui se croit inconnu (ou plutôt : pas très, pas assez connu), l’interpelle et l’informe qu’il le connait, qu’il l’a repéré dès sa première manifestation publique, un an plus tôt, qu’il apprécie son art, puis il disparaît, sans que l’interpellé, flatté, n’ait osé lui demander son nom. «Je n’étais encore qu’un “bleu” dans le monde de l’avant-garde», se souvient Paik des années plus tard, dans un texte écrit après la mort de Beuys, «et j’avais envie de lui demander son nom mais en même temps il m’est venu à l’esprit qu’en ne le reconnaissant pas immédiatement j’étais peut-être impoli injurieux envers lui.»

            On est en 1961, c’est l’été à Düsseldorf. Le Groupe Zero, animé par Otto Piene, expose ses travaux, axés sur la matérialité et la lumière. A l’affiche figurent aussi Arman, Fontana, Manzoni, qui ne font pas partis du Groupe mais dont le Groupe se sent proche. Pendant quelques années, juste avant qu’apparaisse le Mouvement Fluxus, c’est Zero qui fédère les énergies novatrices. Normal, donc, que ce soit là que Paik et Beuys, qui vont bientôt fonder Fluxus, se trouvent nez à nez une première fois, et commencent à s’identifier. A s’identifier, non sans mal. Mais justement, la manière dont se déroule cette identification est emblématique de ce que sont, vont être, Paik et Beuys. L’un pour l’autre et séparément.             Beuys est né en 1921, Nam June Paik en 1932. Neuf ans de différence. Et pas mal d’autres choses. Beuys a fait la guerre, comme pilote de chasse dans l’aviation allemande. Pendant ce temps, dans son pays occupé par les Japonais, le jeune Paik, apprenait avec des professeurs particuliers, le piano et les règles de la composition musicale. Occidentale. Après la guerre, Joseph Beuys étudie la sculpture aux Beaux arts de Düsseldorf – de 1946 à 1952. En 1952, Nam June Paik se trouve à Tokyo, où ses parents se sont réfugiés quand la guerre de Corée, entre pro-communistes et pro-américains, a éclaté deux ans plus tôt. Il étudie là l’histoire de la musique et entame une thèse sur Schönberg , qu’il soutiendra en 1956. Puis Paik vient en Europe. En1957, il se trouve en Allemagne : il se perfectionne en musicologie à l’université de Munich ; l’été, il participe à Darmstadt à un cours de musique contemporaine, avec Luigi nono et Karlheinz Stockhausen. A la rentrée, Paik s’inscrit au Conservatoire de Fribourg-en-Brisgau pour suivre les cours de Wolfgang Fortner. Eté 58, à nouveau Darmstadt. Paik rencontre John Cage et devient son disciple. Cela signifie qu’il le bombarde de lettres lui demandant conseil, lui exposant ses projets, lui démontrant son adhésion à ses thèses (l’indétermination, etc.).

            Quelques mois plus tard, le 6 octobre 1960 exactement, Cage, de passage en Allemagne, vient assister à la création d’une œuvre de son disciple, l’Etude pour pianoforte. Il est assis au premier rang, à côté de Stockhausen. Cage, avec son éternel sourire, regarde son admirateur coréen massacrer (mettre en Cage ?) une Ballade de Chopin. Soudain, le pianiste s’interrompt et bondissant avec un ciseau coupe la cravate de son maître. Cage cagé ! Indiscutable hommage en forme de dépassement, que le maître prit cependant très mal. Cette castration symbolique rendit immédiatement célèbre le jeune coréen. Dans tous les cercles d’avant-garde, il devint “l’asiatique qui a coupé la cravate de John Cage”. Peut-être Beuys était-il dans la salle. En tout cas, il ne put pas ne pas entendre parler de l’exploit.

            Mais ce n’est pas de ce geste, c’est d’un autre, antérieur à celui-là, qu’il choisit de parler à Paik lorsqu’il l’aborda pour la première fois, pendant le vernissage du Groupe Zero, à la Galerie Schmela, en 1961. Beuys entend sans doute lui signifier ainsi qu’il n’a pas attendu ce coup d’éclat pour le juger estimable, qu’il l’a élu admirable bien avant : dès sa première apparition publique. Par là, Beuys espère se faire reconnaître par Paik. Et consciemment ou inconsciemment, il met l’accent chez Paik sur ce qui pourrait chez lui-même permettre à Paik de l’identifier : sa tenue vestimentaire. Un coup classique. Dans la stratégie du désir de reconnaissance. “Il se souvenait avec précision, raconte Paik, des vêtements que j’avais portés lors de mon premier concert à la Galerie 22 à Düsseldorf, de la couleur violette de mon cache-nez et de bien des détails de cette soirée, et il fit tant d’éloges de ce concert que j’en étais très embarrassé”. Puis, avant de s’éclipser, Beuys invite Paik à venir se produire dans son atelier (“à la frontière hollandaise”). C’est une chance pour Paik – les ateliers sont de bons endroits pour réunir un public d’avant-garde ; et Paik aimerait bien la saisir mais il est, comme on sait, ignorant du nom de son admirateur. Et il mettra presque un an à le retrouver. Si Paik avait noté chez Beuys ce que Beuys l’invitait à remarquer, il n’aurait pas mis autant de temps à l’identifier. Mais le chapeau de Beuys n’avait pas sauté aux yeux du coréen. Celui-ci avait juste perçu l’homme qui l’avait couvert d’éloges comme “un homme d’âge moyen, à l’apparence un peu étrange, aux yeux sauvages”. Et quand il s’inquiéta auprès de ses amis qui pouvait bien être cet homme, ceux-ci ne purent le renseigner. Or Beuys était déjà à cette époque “l’homme au chapeau” et une photo prouve que lorsqu’il aborda Paik à la Galerie Schmela, il portait bien son fameux feutre. Etonnante photo, quant aux rapports Paik-Beuys. Elle semble avoir été prise quelques secondes avant leur rencontre. On y voit Beuys, fendant la foule, s’approcher de Paik, qui, à ce moment là, lui tourne le dos, les yeux en l’air, alors que ceux de Beuys sont pointés sur la personne qu’il va interpeller. “Mr Paik ?” : à une seconde près, Beuys aurait été immortalisé, bouche ouverte, en train de prononcer ces mots.

            Qui est cet homme “à l’allure bizarre” ? Qui est Beuys au moment où il cherche à se faire reconnaître par Paik ? Qu’aurait pu apprendre Paik sur lui auprès de ses amis, s’il avait réussi à le leur nommer ? La rumeur faisait de Beuys à cette époque un artiste secret, renommé par son refus d’exposer. Il avait exposé très vite après la fin de ses études, en 1953, à Clèves puis à Wuppertal, des dessins, des aquarelles, des sculptures. Mais il se refusait depuis à exhiber son travail. Ce qui ne l’empêchait pas d’être considéré comme artiste de premier ordre. En 1961, il est nommé “professeur de sculpture monumentale “ à la Kunst Akademie de Düsseldorf : c’est, d’ailleurs, ce qu’il dit à Paik d’emblée, quand Paik le recroise enfin un soir de juin 1962. “Ce soir là, se souvient Paik, je présentais mon “One for violin solo” en première mondiale. Pendant un moment, je devais tenir le violon verticalement au-dessus de ma tête, comme un sabre, jusqu’à ce que l’audience se taise et puis je devais le briser sur la table devant moi.” Comprenant ce que Paik va faire, un spectateur se met à crier : “Sauvez le violon !”. Brouhaha, chut, chut ! Bousculade. Quelqu’un s’est décidé à expulser le perturbateur (premier violon d’un orchestre symphonique, saura-t-on plus tard). Paik, de loin, suit la scène, le violon toujours en suspens au-dessus de sa tête. Le videur improvisé regagne sa place : ô surprise, c’est l’homme que Paik recherche depuis un an. Paik est ravi de retrouver son admirateur inconnu de façon aussi inattendue. Et qu’ils se mettent, pour ainsi dire, tout de suite à collaborer.

            On est, à ce moment là, juste avant que prenne forme le mouvement Fluxus. Paik dit même que “ce soir-là” est le point de départ du mouvement, bien qu’il ne se soit pas produit sous ce nom (chacun fait commencer Fluxus à sa porte). George Maciunas, l’inventeur de ce nom magique et fédérateur, vient de débarquer de New York en Allemagne à l’invitation de Paik (et de l’armée américaine d’occupation, qui lui a signé un contrat de “metteur en page” pour ses publications). Fluxus, comme label, c’est l’histoire d’un sous-titre tellement bien trouvé qu’il se substitue au titre qu’il devait expliquer, chassant en seconde position l’expression “néo-dada “ par laquelle Maciunas avait commencé à désigner les expérimentations musicales développées par des disciples de John Cage à New York l’année précédente.

            C’est un fait : c’est sur la musique que se concentrent les premières attaques des artistes anti-art d’après guerre. Bruits, sons électroniques, silences, actions diverses deviennent les matériaux de construction de la “nouvelle musique”. Mais en fait, c’est Marcel Duchamp qui gagne du terrain. Cage, disciple de Duchamp, étend au domaine musical la révolution opérée dans les arts plastiques au début du siècle par le choc des “ready made”. La Fountain (l’urinoir) de Duchamp n’en finit pas de couler, sa roue de bicyclette entame un nouveau tour du monde. Curieusement, pour se mettre dans la roue de Duchamp, en espérant le battre sur la ligne d’arrivée, les plasticiens vont devoir se faire, un instant, musiciens. Musiciens de l’anti-musique, musiciens néo-dada. En retour, en échange, les musiciens deviendront plasticiens, créeront des objets. Beuys, dessinateur, sculpteur, crée une Siberische symphonie (pour lapin mort). Paik, musicien, expose des sculptures (des pianos farcis d’objets étranges et des téléviseurs évidés de toute image). Appeler Fluxus ces va et vient entre les arts, entre les époques, brisant la hiérarchie des genres, abolissant la séparation entre l’art et la vie, constitue une intuition géniale. Le mouvement prime le résultat. Ce qui compte ce n’est pas ce qu’on fait mais qu’on fasse ce qu’on fait. Vive l’action, l’évènement, les flèches fluides de la vie.             

L’autre trait de génie de Maciunas sera de procurer, inversement, à tous ces compositeurs de trouvailles éphémères (dûment cependant consignées dans des “partitions”) un moyen de s’inscrire concrètement dans la durée : toute une panoplie de boîtes, de coffrets. Mais là encore, Duchamp a précédé Maciunas. La “boîte en valise”, où Duchamp coffrait des “réductions” de toutes ses œuvres, fécondée par Maciunas se met à faire des petits. Des petits tout petits. Mais beaucoup de petits. Alors que Duchamp avait délibérément limité le nombre de ses “ready made”, les fluxistes, alimentés par Maciunas en lots de boîtes à remplir (dénichées chez les grossistes de Soho, où il habite), produisent du ready made à tire l’arigot. S’ils n’avaient commis que des “boîtes”, il faudrait dire que les néo-dada ne sont que des post-duchampiens, dont le culot si ce n’est le génie (mais le culot, dans certains cas, n’est-il pas la forme suprême du génie ?) fut d’inventer une autre marque de fabrique pour estampiller une production en série d’objets d’art nés de la dérision. Mais les fluxistes n’ont pas fait que cela, ils ont aussi inventés, à travers leurs performances para-musicales, de nouvelles “attitudes” : le corps, grâce à eux, est de retour. Chaque geste qu’ils exécutent en public, seul ou en groupe, dénonce l’expulsion du corps opérée par Duchamp via le Ready made. Les fluxistes se battent contre Duchamp sans pouvoir le dire. Au contraire, ils ne tarissent pas d’éloge sur lui. Sauf Beuys, qui signera bientôt une pièce intitulée  « Le silence de Marcel Duchamp est surestimé » (performance retransmise en direct par la télévision, le 11 décembre 1964, oui par la télévision). C’est que Beuys, à rebours du nihilisme de Duchamp, enrôle les objets dans une démarche symbolique générale, inspirée par le jungisme et la théosophie (de Rudolf Steiner).

            Du lot, du flot, fort sympathique au demeurant, de ces anti-duchampiens qui s’ignorent, petits maîtres du “ni vi ni connu, j’t’embrouille”, émergent vite deux vrais maîtres : Paik et Beuys, qui peuvent prétendre se mesurer à Duchamp et lui opposer un contre-projet artistique aussi ambitieux que le sien. Le premier, le fait en inventant l’art vidéo, le second simplement en portant son chapeau. Oui le coup du chapeau est un coup de génie, le seul de Beuys peut- être, car en même temps, il signe sa capitulation. Capitulation devant Picasso (et Matisse). Coup de génie au regard du duchampisme ambiant. Tout ça avec un chapeau ? Absolument. Le chapeau de Beuys est l’équivalent d’un socle. Il fait de Beuys une oeuvre d’art permanente. Il est à Beuys ce qu’était la colonne à l’urinoir sur laquelle Duchamp l’exhibait. Après Duchamp, la question du “ready made” est extensible à la vie même. Fluxus l’a compris et en fait son affaire. Mais comment exposer “la vie” ? C’est pour répondre à cette question que tous les fluxistes rivalisent d’idées saugrenues. La compétition est très ouverte. Le plus fort sera celui qui trouvera la meilleure réponse, la plus simple, la plus évidente, la plus durable aussi. Les performances ? Elle durent ce que dure un concert. Et ne laissant comme traces que des photos, elles s’évaporent. Il faudrait leur trouver un pendant aussi pérenne qu’un tableau, une sculpture. Mais dans l’ordre du dérisoire, de l’anti. La solution de Maciunas (la multiplication des boîtes) est ingénieuse, mais elle a l’inconvénient de son avantage : être à la portée de tous, et d’ailleurs tous l’adoptent. Celle de Beuys en revanche ne vaut que pour lui et elle est fulgurante.

            A quel moment Beuys prend-il conscience qu’avec ce chapeau il ne dépasse pas les autres seulement d’une tête mais d’une éternité ? Très vite, d’après lui. Dès ses premières performances. “Pendant la guerre, expliqua-t-il un jour à des enfants, j’ai eu un enfoncement crânien, et on m’a implanté une plaque dans le crâne. Depuis cet évènement ma tête est restée très sensible. J’ai porté quelques temps une casquette à visière. Puis un chapeau. Quand j’ai fait ma première “aktion” je portais ce chapeau, par hasard. Et tout en faisant cette “aktion”, j’ai eu brusquement le sentiment que je devais désormais continuer à porter ce chapeau.” illumination intérieure ? Toujours est-il qu’ils ne se mêlent pas longtemps aux jeux de ses petits camarades. Ceux-ci ne l’ont d’ailleurs pas attendu pour commencer. Beuys les rejoint quelquefois, participe à une action collective, exécute lui-même une pièce individuelle. Beuys a besoin d’un public. Fluxus est son premier public. Fluxus est bon public. Fluxus trouve Beuys épatant. Beuys aura eu besoin de Fluxus pour sortir – la tête haute ! – de sa rivalité avec Picasso (et Vinci, par delà Picasso, Vinci qu’il admire, étudie, copie). A côté de ces deux géants, son incursion dans le champ du dessin, de la peinture, de la sculpture, prend des allures de peintre du dimanche un peu averti de ce qu’est la modernité. Sans doute s’en rend-il compte et c’est pourquoi il refuse très rapidement d’exposer ce qu’il continue de gribouiller. C’est donc avec soulagement qu’il voit arriver le train Fluxus. Et qu’il y saute. Et là, il a du génie. Il trouve le moyen d’être celui qui va le plus loin dans l’engagement de son corps comme œuvre.

            Sous son chapeau, Beuys devient une œuvre d’art 24 heures sur 24. Son couvre-chef le « piédestalise » à l’envers en permanence. Isolé ainsi, son corps est tout entier “ready made” et “anti-ready made”. L’œuvre de l’artiste c’est lui-même. Moins il en fait, plus il le prouve. Stop. Les gesticulateurs ont tort, ils arriveront toujours second. Ce qu’il faut viser, c’est l’immobilisme. Duchamp déjà avait montré la voie, avec ses interminables parties d’échec. Le damier est à Duchamp ce que le chapeau est à Beuys. Mais on ne peut pas aller partout, faire n’importe quoi, avec un damier. En revanche, avec un chapeau, on peut dormir, parler, manger, marcher, penser, enseigner (enseigner surtout) et dans tous ces cas faire œuvre d’art, dans la logique ouverte par Duchamp, mais au-delà de Duchamp.

            Avec n’importe quel chapeau ? Probablement pas. Le chapeau de Beuys n’est pas celui qu’arborent quelquefois les autres membres de Fluxus : le melon, chapeau des cabarets, des danseurs de claquettes, des clowns, des amuseurs. Sérieux, dépourvu même de tout humour, Beuys opère, strictement, sous un feutre. Plus tard, il intègrera ce choix dans sa valorisation jungienne de cette matière (chaude, isolante). Mais, d’emblée, l’aura de son chapeau ne vient pas de sa matière. Et c’est là que, malicieusement, Paik intervient pour nous ouvrir les yeux.

Paik, peut-être parce qu’il est lui-même une “personne déplacée”, un oriental né dans une famille occidentalisée (son père fabrique et vend des costumes trois pièces), s’intéresse beaucoup à l’origine des gens, des signes, des objets. C’est un spécialiste des généalogies artistiques (et peut-être par atavisme des influences vestimentaires). L’essentiel de son œuvre  consiste à mettre en relation de filiations complexes Duchamp, Cage, Cunningham, le Living Theatre, Ginsberg, Kaprow, et bien sûr Beuys. Paik a dû se demander un jour d’où venait le chapeau de Beuys et il l’a compris. Il l’a compris et il l’a dit, non avec des mots mais avec des œuvres, des gestes : en créant, en 1988, le tableau électronique Beuys et Bogie ; en accomplissant, en 1990, une performance. Ou plutôt deux. Une à Séoul, l’autre à New York. La première avec des chamans, la seconde avec une femme. Double performance que j’ai eu la chance de filmer, que Paik a voulu que je filme, pour que je les intègre au portrait que je faisais de lui, ou plutôt à l’autoportrait qu’il exécutait devant/avec ma caméra (finement tenue par Jean-Michel Gautreau) –  à bon entendeur (ce que je pense avoir été) salut !

            L’arbre généalogique que dessinent branche par branche, œuvre après œuvre, les créations de Paik, c’est d’abord le sien. Qui suis-je ? Qui ne suis-je pas ? Pour s’identifier, Paik doit se différencier. Pour se différencier, il doit penser les autres. Beuys s’identifie à (se glorifie de) son chapeau ? Voyons ça. Regardez ! Et plutôt deux fois qu’une. D’abord son chapeau, moi je vous le troue, j’en fais une passoire, un truc de magicien complètement éventé. Le roi est nu, sa couronne est en carton. Crac ! Pas increvable, ce machin. Pas si unique non plus. Et Paik édite, numérote, vend en série le chapeau de Beuys moulé en ciment   – signé Paik. Et puis, si vous y tenez, voici maintenant le vrai chapeau de Beuys (seconde performance, à New York cette fois, exécutée dans le capharnaüm de son atelier, juste pour les besoins d’un film, en présence seulement de l’équipe technique). Le vrai, le voilà, pas sur ma tête, non, sur la sienne, là : Bogart. Paik coiffé du chapeau de BB (Beuys et Bogie) parade devant une photo d’un film de Bogart, qu’il a coloriée électroniquement et fait agrandir pour la mettre en vente comme une de ses oeuvres. Et il s’adresse à mon assistante, la seule femme du groupe : “Marie... Qui est le plus beau, lui ou moi ?” Phrase qui avoue une compétition – sexuelle – non tant entre Bogie et Paik qu’entre Paik et Beuys (et partant entre Beuys et Bogie).

            Comment Paik a-t-il pu comprendre où Beuys avait piqué sa coiffe, son bonnet (de jour) ? Par un de ces coups de chance qui sourient au génie, un de ces hasards de la vie.             Casablanca est son film fétiche, parce que c’est le dernier film américain à être sorti à Séoul avant que Paik quitte la Corée avec ses parents. Certes Bogart n’y porte pas le feutre, comme dans The big sleep ou Le faucon maltais, mais un culte est un culte et la ferveur qu’il inspire rend attentif à tous les avatars d’un saint. Puissance d’Hollywood ! Puissance du Cinéma !

            Jusqu’à quel point Beuys était-il conscient de son emprunt ? L’action Le silence de Marcel Duchamp est surestimé posait comme antithèse – tiens, pourquoi ? – le silence d’Ingmar Bergman n’est pas surestimé. Façon pour Beuys d’avouer (peut-être sans le vouloir) qu’il joue contre Duchamp le Cinéma. D’Ingmar à Ingrid, le billard des mots file jusqu’à bon port, celui de Casablanca, où, par une sorte de lapsus à trois bandes, il heurte Bogie, avant de rebondir vers d’autres figures de Bogart, avec ou sans chapeau, disséminées sur le tapis vert... Paik et Beuys ont peut-être eu au même moment, le même jour (11 décembre 1964, date de la performance anti-Duchamp de Beuys), la même illumination. Bogie ! Mais peut-être aussi Beuys ne s’est-il douté de rien jusqu’à la fin de sa vie. Balourd jusqu’au bout. Bogart aura “légué” à Camus son imperméable et à Beuys son galurin. Cela n’aura ajouté, pour Camus, qu’une pièce à sa panoplie de maître du paraître ; à Beuys, cela aura été une manière d’être, sa seule manière d’être. Camus n’avait pas besoin de ça pour écrire. Beuys, sans ça, aurait été quoi, de son vivant ? Pas grand chose. Un super petit maître. L’homme qui plantait des arbres. Le roi de la graisse. Et maintenant qu’il est mort, ses œuvres peinent à lui survivre. Ses sculptures apparaissent dans les musées, loin de la fièvre de Fluxus, comme des tas de choses insignifiantes, qui ne prennent un sens (historique, daté) que si le cartel qui les accompagne tartine une bonne dose de discours beuysien sur la symbolique des matériaux employés, ramenant l’œuvre au vécu/vivant de l’artiste. Le temps joue désormais contre lui. Il avait

perdu la guerre contre Picasso. Il ne gagnera pas, à long terme, la bataille contre Duchamp. Plus le temps passera et plus il apparaitra dans l’Histoire de l’art comme un simple chapitre, glorieux certes, émouvant même, de l’épopée Duchamp.

            Paik, avec l’art vidéo, accomplit la trajectoire inverse. Il refuse d’affronter Duchamp, pour mieux rivaliser avec Picasso. Il s’empare de la télévision comme d’un impensé de Duchamp. ”Marcel Duchamp a pensé à tout sauf à la télévision. Il a fermé toutes les portes mais il a oublié cette petite fenêtre. C’est par là que moi je suis sorti.” Et ce moyen impensé car peut-être impensable (comme moyen, car pour le penser il fallait commencer par ne pas le mépriser ce moyen, or qu’y avait-il dans les années 60 de plus méprisé par l’intelligentsia que la télé), ce medium comme disait Mac Luhan, ou ce media comme on dit maintenant (car on ne sait plus parler latin : un medium, des media!), ce medium-media pas encore nommé ni medium ni media mais simplement télé, télé des familles, fenêtre quotidienne apportant le monde à domicile et au foyer tous les spectacles (théâtre, opéra, cinéma, danse, chanson, sport, politique), Paik le transforme en outil à produire des corps d’un type nouveau, du seul type nouveau qui ait vu le jour dans le champ des arts depuis la révolution picassienne. Aujourd’hui, son œuvre est constituée par une foule de corps d’une grande beauté, qu’il a façonnés avec la chair et le sang de la télévision – dans des téléviseurs, pour des téléviseurs, avec des téléviseurs.

          Dès qu’il s’approprie le chapeau de Beuys, après la mort de Beuys, dans cette cérémonie chamanique de Séoul, en août 90, cérémonie qui se déroule entre deux tables, l’une couverte traditionnellement de fruits et de fleurs, l’autre chargée d’une montagne de téléviseurs évidés, Paik en inverse radicalement le sens, d’un geste aussi décisif que le coup de ciseau qu’il donna à la cravate de Cage. Il ouvre violemment une fente dans le feutre de Beuys. Deux lèvres béent, verticales, évidentes. Déchirant le chapeau, Paik le sexualise : il l’éloigne, tant que faire se peut, de la problématique du socle, pour l’inscrire, on ne peut mieux, dans la symbolique du sexe. Puis, inclinant sa tête, pour donner à voir son crâne qui s’avance à travers ce vagin béant tel un enfant qui naît, le coréen se met au monde à l’opposé exact de son frère allemand. Instinctivement, il se range du côté de Freud, contre Jung. Il ruine la matériologie spiritualiste de Beuys pour lui substituer une vision de l’art fondée sur un matérialisme du corps (production, reproduction) et du désir. Jamais quelqu’un n’avait dénoncé aussi lumineusement – d’un simple geste – l’antisexualisme de l’oeuvre beuysienne.

            Chez Paik, tout est sexe. Chez Beuys, tout est refus du sexe. Pour Dieu, c’est pareil. Paik s’exprime en athée. Beuys fonde une religion. Il n’y a qu’à voir à qui Beuys plaît le plus.

A ceux qui ont fait de l’écologie une nouvelle théologie, permettant de remplacer sans problème l’adoration de la croix par le culte des arbres. Un critique allemand analysant sa « symphonie sibérienne » voit dans l’attitude de Beuys, tenant un lapin mort sur ses genoux, la reprise du thème de la vierge à l’Enfant ! Un autre déchiffre dans le Tombeau du lièvre un nouveau Golgotha 2 !!!

            Quelles images de Beuys, au contraire, et donc quelles lectures de son œuvre, Paik propose-t-il dans ses œuvres et dans ses écrits ? Elles varient selon qu’elles sont produites du vivant ou après la mort de Beuys. Du vivant de Beuys, Paik voit son aîné comme un maître avec lequel il faut savoir prendre et maintenir ses distances. C’est à 10.000 Kms de Beuys, dans le Pacific sud que Paik et Charlotte enregistrent, en 1976, pour le film Guadalcanal Requiem, la composition créée par Beuys pour Charlotte, consistant à jouer du cello sous feutre. C’est par satellite que Paik et Beuys se renvoient la balle pour le vernissage de la 6eme Dokumenta de Kassel, en 1977. C’est séparé par deux longs pianos que Paik et Beuys rendent hommage ensemble à Maciunas en 1978.  

            En 1986, Beuys meurt. Tout de suite Paik s’attaque à son chapeau. Il crée la série de sculptures vidéo : Beuys/ Bogie (1988). Et puis, très vite, Beuys est enrôlée dans la farandole paikienne comme un personnage assez particulier. Dans tous les murs vidéo de Paik,

Beuys surgit à un moment ou à un autre et pousse des cris un micro à la main. De New York à Venise, de Berlin à Séoul, de Rome à Tokyo, ou à Lyon, c’est toujours la même action qui revient, insistante. La main qui ne tient pas le micro exécute un va et vient au niveau de la pomme d’Adam, comme si chaque son était amené par ce geste à sortir de la gueule de l’artiste. Beuys extirpe de sa gorge des sons animaux. On dirait qu’il éructe, mais en fait il rugit, glapit, aboie, bêle, coasse, barrit, hennit, meugle, brame. Paik posture Beuys dans son refus fondamental, celui de faire de l’homme la mesure de l’art. Lui, qui affirmait que l’homme était moins intelligent qu’un animal, le voici animalisé à jamais. Ce n’est point un jugement éthique, c’est une critique esthétique. “Beuys, semble vouloir dire ici Nam June Paik, n’a rien à voir – à donner à voir – dans l’ordre de la figure humaine. Moi tout, au contraire. Ne serait-ce que parce que je sculpte l’effigie de Beuys et qui plus est avec des téléviseurs.”

            Paik sait que Beuys a raté le tournant de la technologie. C’est le défi du direct qui oblige les créateurs, depuis l’avènement de la radio et de la télévision, à mettre au monde constamment leurs propres corps. En se laissant chapeauter par le Cinéma, Beuys signe sa méconnaissance de l’effet-télévision. Son rapport au Cinéma (qu’il s’agisse de Bogart ou de Bergman - Ingmar) est du même ordre que son soit disant lien privilégié avec l’orient. Beuys, en fait, a lorgné vers un orient de pacotille, le bazar chamanique, le bla bla spirite, un univers qui tire sa valeur d’être avant tout un univers sans technologie, vivant à rebours de toute implication de la technologie sur la pensée comme sur l’art (symboliquement, Beuys tient pour origine de son art, on le sait, son parachutage en orient, quand il fut éjecté pendant la guerre sur le front de Crimée hors d’un avion en feu, éjecté donc hors d’un objet hautement significatif du monde technologique). L’oriental Paik, venu en Europe, puis navigant sans cesse et sans cas de conscience –  en avion – entre Europe, Japon et new York, n’a jamais perdu de vue, au contraire, l’impact de la technologie sur les métamorphoses du corps, dans l’art comme dans la vie.

            J’ai écrit, autrefois, c’était même le dernier mot de mon livre sur Paik, édité par art press, que Paik était un chaman. Sans renier cette qualification, je voudrais la nuancer d’un adjectif : oui Paik est un chaman mais un chaman négatif. Ou mieux : un chaman de moins (ce qui sous-entend que Beuys est ou plutôt n’est qu’un chaman de plus). Comme j’ai pu écrire, au tout début de mon approche théorique des arts électroniques, que l’art vidéo était “un art de moins”.

Notes : 1 Ed. Lebeer Hossmann, Bruxelles. Ouvrage indispensable non seulement à une bonne connaissance de Paik mais à une lecture correcte des arts de ce siècle. 2 Catalogue de l’exposition Beuys au Centre Pompidou, 1994. Voir p. 138 et 149  les notes de Fabrice Hergott et de Harald Szeemann.